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| Foto di Pieter Claes |
Intervista ad Alain Altinoglu.
di Giovanni Zambito - La Sovraintendente dell'Opéra di Bruxelles Christina Scheppelmann e il direttore d'orchestra Alain Altinoglu hanno presentato alla stampa la stagione 2026-27 del Teatro La Monnaie. Una ricca costellazione di proposte fra opere concerti sinfonici, recital e nuovi formati. Fattitaliani ha intervistato Christina Scheppelmann.
Siamo verso la fine del primo anno del suo mandato. Che bilancio fa di questo primo anno?
Non lo faccio. Non faccio bilanci perché non guardo mai indietro, guardo sempre in avanti. Fare i bilanci non mi aiuta per niente, perché quello che è fatto è dietro di noi. Uno impara dalle esperienze, certamente - non è che uno dimentica - però non mi piace fare i bilanci, perché comunque una certa analisi di quello che uno sta facendo la si fa ogni giorno… cosa abbiamo fatto ieri, la riunione ha funzionato, abbiamo fatto quell’altro… è un continuo… giorno dopo giorno.
E poi un bilancio non lo faccio perché mi diverto troppo a guardare in avanti. Io sono un’ottimista… perduta! Sono patetica come ottimista! Allora guardo in avanti e vedo cosa c’è.
Questa caratteristica, questo ottimismo, possiamo dire che è il filo conduttore della scelta del programma del prossimo anno?
Sì, però forse c’è dell’ottimismo nel dire che sì, si può fare. Questo si deve fare. Artisti ce ne sono a go-go oggigiorno. Noi abbiamo più artisti di qualità che 50 anni fa. Sì, va bene. I Corelli non ci sono, i Cavalli nemmeno. Sono morti, fra l’altro! Ma ci sono oggi tanti cantanti di ottima preparazione, buoni musicisti, ottimi attori. Perché, diciamo la verità, una volta non è che i cantanti d’opera fossero gli attori migliori del secolo! Quindi è inutile dire sempre che una volta tutto era meglio: non è vero, era diverso!
E trovo che lì ci sono delle prospettive molto buone. Mi mancano un po’ i cantanti tedeschi, devo dire. Sì. Ne vorrei un po’ di più, ma chi sono i cantanti tedeschi oggi? Mi sorprende che non ci siano più cantanti della Germania a livello internazionale. Ne abbiamo in Germania molti, ma sono o dell’Est, o sono spagnoli, o sono italiani, o americani. Certo, vengono con un’ottima preparazione i cantanti americani, ma di tedeschi non ne vedo tanti.
I giovani qua trovo che siano assai ben preparati, li aiutiamo anche con la MM Academy. E poi uno deve anche aiutarli: tutti abbiamo avuto un appoggio, un aiuto quando eravamo giovani; quindi secondo me abbiamo la responsabilità di adesso dare l’appoggio agli altri.
Quanto è importante nel costruire un cartellone trovare l’equilibrio fra grande repertorio, riscoperta, nuove produzioni?
Per me è importante avere una diversità da offrire al pubblico. E nella diversità ci sta tutto: qualcosa di più contemporaneo, qualcosa di più classico. Il fatto che Romeo e Giulietta qui non si sia fatto in forma scenica dal 1958 mi sembra assurdo.
Quindi bisogna anche portare le cose popolari. Non c’è niente di sbagliato nel fare le cose popolari, però dobbiamo anche presentare cose nuove. Se io non presento delle cose nuove, vado in pensione e ancora facciamo Tosca, Carmen e La bohème e nient’altro!
Non mi piace questo perché ogni generazione ha accresciuto e allargato il repertorio. E secondo me siamo pure nell’ossessione di fare tante prime mondiali, che è anche una cosa per l’ego di certi colleghi. Ma io credo che dobbiamo ripetere: facciamo il repertorio non nel senso di fare una produzione una volta e poi buttarla via.
Dobbiamo ripetere, così si fa il repertorio, così una cosa può diventare popolare. Perché piace qua, piace in un’altra città, piace in un altro paese. Così man mano si sparge la voce che quell’opera è interessante e diventa parte del repertorio, pian pianino.
Io trovo molto importante la ripetizione del repertorio di questo millennio. Anche il secolo XX: tipo Wozzeck per me è un classico moderno, diciamo semi-moderno, però per tanti Wozzeck è una storia vecchia. Wozzeck ormai non è una novità, per niente. Anzi, se uno sente l’orchestrazione di Wozzeck, è talmente romantica, è bella. A livello vocale è un po’ più difficile, però l’orchestra è bellissima.
Come intendente, quando decide di mettere in scena un’opera, la sua mente si orienta prima verso il regista o verso il direttore d’orchestra?
È un misto, è veramente un misto, perché a volte uno capita su un titolo perché magari un maestro o un regista ha detto: “Guarda, quella sarebbe un’opera stupenda da fare”. E quindi dipende anche da come si arriva a un titolo. A volte lo trovo io, o guardo quello che non è stato fatto da cinquant’anni e si fa per quello.
Forse un filino prima il regista e poi il maestro, perché maestri interessati a dirigere Ariadne auf Naxos ce ne sono, però trovare qualcuno che è interessato e vuole dire qualcosa su una storia… si deve trovare la persona giusta. Perché se il regista non sa cosa dire, meglio trovare un altro titolo e un altro regista. È molto importante, credo, essere coscienti di quello che si vuole dire su un titolo.
Negli ultimi anni il livello delle interpretazioni registiche è stato sempre più sofisticato, fino a risultare talvolta incomprensibile. Qual è la strada da seguire?
Raccontare la storia senza dover leggere cento pagine di dissertazione drammaturgica. Il teatro deve spiegarsi da sé. Se devo avere delle spiegazioni, magari dopo mi viene la curiosità di approfondire, ma è un altro discorso.
Io devo poter andare a teatro, sia all’opera sia al teatro di prosa, e non dover farmelo spiegare prima. Il regista può anche mettermi La bohème su Marte, non mi importa, però deve avere senso, deve essere leggibile. Questa è la difficoltà: raccontare davvero la storia.
Lei ha menzionato due parole: resilienza e budget. Sono inversamente proporzionali?
No, secondo me ci siamo persi nell’idea che solo con fondi illimitati possiamo essere creativi. Guardiamo quello che ha fatto Wieland Wagner a Bayreuth con pochi mezzi: la creatività non sta nei soldi.
La creatività è creatività, basta. E a volte, con pochi mezzi, si scatena ancora di più. Posso lavorare sulla regia, sulle relazioni tra i personaggi. Il teatro resta comunque make-believe.
Io non devo mettere la Tour Eiffel in palcoscenico: devo far credere al pubblico che c’è.
E poi si dice sempre che l’opera sia molto cara. Ma nell’Ottocento e nel Novecento si pagavano due soldi. Gli artisti erano poveri, considerati poco. Con il cambiamento sociale e l’idea di living wage, è cambiato tutto: oggi chi lavora deve poter vivere.
Per questo l’opera è diventata cara: non perché sia cambiata, ma perché è cambiata la società.
Visto il suo italiano, ha un rapporto privilegiato con l’Italia. Come lo coltiva?
Ci torno sempre. Ho lasciato la Germania, Amburgo, a 22 anni. Sono andata a Milano, ho lavorato in un’agenzia artistica per quattro anni. Negli anni ho continuato ad andarci e a coltivare le tante amicizie nate in quel periodo.
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La Monnaie Bruxelles 2026-2027 : regarder vers l’avenir entre optimisme, répertoire et futur de l’opéra. Fattitaliani rencontre Christina Scheppelmann
par Giovanni Zambito -
La surintendante de l’Opéra de Bruxelles, Christina Scheppelmann, et le chef d’orchestre Alain Altinoglu ont présenté à la presse la saison 2026-27 du Théâtre de La Monnaie. Une riche constellation de propositions entre opéras, concerts symphoniques, récitals et nouveaux formats. Fattitaliani a interviewé Christina Scheppelmann.
Nous arrivons vers la fin de la première année de votre mandat. Quel bilan faites-vous de cette première année ?
Je ne le fais pas. Je ne fais pas de bilans parce que je ne regarde jamais en arrière, je regarde toujours vers l’avant. Faire des bilans ne m’aide pas du tout, parce que ce qui est fait est derrière nous. On apprend des expériences, bien sûr - ce n’est pas qu’on oublie - mais je n’aime pas faire des bilans, parce qu’on fait de toute façon une certaine analyse de ce qu’on fait chaque jour… qu’avons-nous fait hier, la réunion a-t-elle fonctionné, avons-nous fait ceci ou cela… c’est un processus continu… jour après jour.
Et puis je ne fais pas de bilan parce que je m’amuse trop à regarder vers l’avant. Je suis une optimiste… incurable ! Je suis pathétique comme optimiste ! Alors je regarde devant moi et je vois ce qu’il y a.
Cette caractéristique, cet optimisme, peut-on dire que c’est le fil conducteur du programme de la saison prochaine ?
Oui, mais peut-être qu’il y a de l’optimisme dans le fait de dire : oui, c’est possible. Cela doit être fait. Des artistes, il y en a à foison aujourd’hui. Nous avons plus d’artistes de qualité qu’il y a 50 ans. Oui, d’accord. Les Corelli ne sont plus là, les Cavalieri non plus. Ils sont morts, d’ailleurs ! Mais il y a aujourd’hui beaucoup de chanteurs très bien formés, de bons musiciens, d’excellents acteurs. Parce que, disons la vérité, autrefois les chanteurs d’opéra n’étaient pas forcément les meilleurs acteurs du siècle ! Donc il est inutile de dire que tout était mieux avant : ce n’est pas vrai, c’était différent !
Et je trouve qu’il y a là des perspectives très positives. Les chanteurs allemands me manquent un peu, je dois dire. Oui, j’en voudrais un peu plus, mais qui sont les chanteurs allemands aujourd’hui ? Cela me surprend qu’il n’y en ait plus autant au niveau international. Il y en a beaucoup en Allemagne, mais ils sont soit de l’Est, soit espagnols, italiens ou américains. Bien sûr, les chanteurs américains arrivent avec une excellente formation, mais des Allemands, je n’en vois pas beaucoup.
Les jeunes ici sont très bien préparés, je trouve, et nous les aidons aussi avec la MM Academy. Et puis il faut les soutenir : nous avons tous eu un appui, une aide quand nous étions jeunes ; donc, selon moi, nous avons aujourd’hui la responsabilité de soutenir les autres.
Dans la construction d’une saison, quelle est l’importance de trouver un équilibre entre grand répertoire, redécouvertes et nouvelles productions ?
Pour moi, il est important d’offrir une diversité au public. Et dans cette diversité, il y a tout : quelque chose de plus contemporain, quelque chose de plus classique. Le fait que Roméo et Juliette n’ait pas été donné ici en version scénique depuis 1958 me semble absurde.
Il faut donc aussi proposer des œuvres populaires. Il n’y a rien de mal à cela, mais nous devons aussi présenter des choses nouvelles. Si je ne le fais pas, je partirai à la retraite et on jouera encore Tosca, Carmen et La bohème, et rien d’autre !
Cela ne me plaît pas, parce que chaque génération a enrichi et élargi le répertoire. Et je trouve aussi que nous sommes dans une sorte d’obsession des créations mondiales, ce qui relève parfois de l’ego de certains collègues. Mais je crois qu’il faut répéter : faire du répertoire, ce n’est pas produire une œuvre une fois puis la jeter.
Il faut répéter, c’est ainsi que se construit le répertoire, c’est ainsi qu’une œuvre peut devenir populaire. Parce qu’elle plaît ici, puis dans une autre ville, puis dans un autre pays. Et petit à petit, la réputation se diffuse et l’œuvre entre dans le répertoire.
Je trouve très importante la reprise du répertoire de ce millénaire. Même pour le XXe siècle : Wozzeck, pour moi, est un classique moderne, disons semi-moderne, mais pour beaucoup c’est déjà une vieille histoire. Wozzeck n’est plus une nouveauté du tout. Et pourtant, si l’on écoute son orchestration, elle est tellement romantique, tellement belle. Vocalement, c’est un peu plus difficile, mais l’orchestre est magnifique.
En tant qu’intendante, lorsque vous décidez de monter un opéra, pensez-vous d’abord au metteur en scène ou au chef d’orchestre ?
C’est un mélange, vraiment un mélange. Parfois, on arrive à un titre parce qu’un chef ou un metteur en scène a dit : « Ce serait un opéra formidable à faire ». Donc cela dépend aussi du chemin qui mène au choix d’un titre. Parfois, je le choisis moi-même, ou je regarde ce qui n’a pas été fait depuis cinquante ans.
Peut-être un tout petit peu le metteur en scène avant le chef, parce qu’il y a des chefs intéressés à diriger Ariadne auf Naxos, mais trouver quelqu’un qui veut dire quelque chose avec une histoire… il faut trouver la bonne personne. Si le metteur en scène n’a rien à dire, mieux vaut changer de titre et de metteur en scène. Il est très important d’être conscient de ce que l’on veut exprimer.
Ces dernières années, les mises en scène sont devenues de plus en plus sophistiquées, parfois jusqu’à être incompréhensibles. Quelle voie suivre ?
Raconter l’histoire sans devoir lire cent pages de dissertation dramaturgique. Le théâtre doit se suffire à lui-même. Si j’ai besoin d’explications, peut-être que cela me donnera envie d’approfondir ensuite, mais c’est autre chose.
Je dois pouvoir aller au théâtre, à l’opéra comme au théâtre parlé, sans devoir me préparer à l’avance. Un metteur en scène peut très bien placer La bohème sur Mars, cela ne me dérange pas, mais cela doit avoir du sens, être lisible. C’est cela, la difficulté : vraiment raconter l’histoire.
Vous avez mentionné deux mots : résilience et budget. Sont-ils inversement proportionnels ?
Non, je pense que nous nous sommes perdus dans l’idée que seule l’abondance de moyens permet la créativité. Regardons ce que Wieland Wagner a fait à Bayreuth avec peu de moyens : la créativité n’est pas dans l’argent.
La créativité est la créativité, point. Et parfois, avec peu de moyens, elle se libère encore davantage. Je peux travailler sur la mise en scène, sur les relations entre les personnages. Le théâtre reste du make-believe.
Je n’ai pas besoin de mettre la tour Eiffel sur scène : je dois faire croire au public qu’elle est là.
Et puis on dit toujours que l’opéra est très cher. Mais au XIXe et au XXe siècle, on payait très peu. Les artistes étaient pauvres, peu considérés. Avec l’évolution sociale et l’idée de living wage, tout a changé : aujourd’hui, celui qui travaille doit pouvoir vivre.
C’est pour cela que l’opéra est devenu cher : non pas parce qu’il a changé, mais parce que la société a changé.
Vu votre italien, vous avez un rapport privilégié avec l’Italie. Comment l’entretenez-vous ?
J’y retourne toujours. J’ai quitté l’Allemagne, Hambourg, à 22 ans. Je suis allée à Milan, où j’ai travaillé dans une agence artistique pendant quatre ans. Au fil des années, j’ai continué à y aller et à cultiver les nombreuses amitiés nées à cette époque.
