di Giovanni Chiaramonte. Dal meraviglioso romanzo in versi di Aleksandr Sergeevič Puškin Čajkovskij ha ricavato un'opera che ha segnato la storia della musica. Nell'impossibilità di tradurre in un libretto d'opera il fluire misterioso della vita di cui è intrisa l'opera del grande poeta russo, Čajkovskij ha scelto solo dei quadri, delle scene liriche, degli episodi della vita di Onegin e ha cercato di tradurne in musica le vibrazioni. Purtroppo su questa delicata base poetica pessimi registi hanno scatenato il loro ego, riducendola a una storia più o meno 'romantica' e perdendone così l'essenza. Invece, come un restauratore che sotto il rimaneggiamento successivo di un altro pittore con emozione ritrova i tratti originali del grande maestro, i veri registi mettendo in scena il libretto e la musica di Caikovskij contemporaneamente ne evidenziano in controluce i tratti di Puskin, la sua poesia, la sua meravigliosa anima russa, che è ben altra cosa che una banale 'storia romantica'! È quello che fece 15 anni fa al Bolshoi Dmitri Tcherniakov, è quello che ha fatto adesso Laurent Pelly a La Monnaie. Tcherniakov lo fece usando un realismo poetico che mette in scena il quotidiano fluire della vita – che è l'essenza di Puškin e di tutta la grande letteratura russa; in modo completamente diverso lo ha fatto Pelly, che come un maestro zen ha lavorato invece verso una semplificazione scenica assoluta, portando a zero le incrostazioni narrative di tante regie e creando una sorta di illuminato 'silenzio registico e scenografico', con una regia attiva ma quasi invisibile al completo servizio dell'opera - elegante 'per sottrazione'! - e una scenografia minima, in dialogo con la storia, bella e significativa come un tratto di calligrafia (di Massimo Troncanetti), che hanno permesso allo spettatore di sentire il soffio vitale e pacificante di Puškin nella grande musica di Čajkovskij.
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| © Carole Parodi |
In qualità di rinomato specialista di Offenbach, Pelly ha diretto molti titoli premiati, tra cui Barbebleue, La vie parisienne, La belle Hélène, La Grande-Duchesse de Gérolstein, Orphée aux Enfers, Les contes d'Hoffmann. Le nuove produzioni nel 2022-23 includono Lakmé all'Opéra Comique, La Périchole al Théâtre des Champs Elysées, Eugene Onegin a La Monnaie/de Munt e Il Turco in Italia al Teatro Real Madrid. Altre nuove produzioni recenti includono Sogno di una notte di mezza estate a Lille, Cosí fan tutte al TCE e un doppio cartellone di Poulenc per il Glyndebourne Festival, così come La Cenerentola (Amsterdam, Ginevra, Valencia, Los Angeles), Falstaff (La Monnaie, Nikikai Opera Foundation Tokyo) e Il matrimonio di Figaro (Santa Fe, Matsumoto Festival Japan). Incontriamo Laurent Pelly all'indomani della prima de La Monnaie.
Un Evgenij Onegin significativo, bello, elegante e sobrio.
Il romanzo di Puškin, forse ancor più che la musica di Čajkovskij, è un'opera universale, che parla di tutto, come tutte le grandi opere, di tutto quello che tocca l'umanità: parla dell'amore, della vita, della morte, della noia, del tempo che passa... quando ho cominciato a lavorare con Massimo Troncanetti sulla scenografia tutto quello che era decorativo o folcloristico sulla Russia mi pareva totalmente inadeguato, totalmente superfluo, superficiale ed a un certo punto, in una delle prime sessioni di lavoro, ho perfino domandato a Massimo "vorrei una scenografia fatta di niente!". Ma per uno scenografo è dura fare una scenografia fatta di niente, e quindi abbiamo cominciato a parlare di un'artista che amo molto che si chiama James Turrell, un artista americano che fa delle installazioni luminose, generalmente molto grandi, che danno l'idea dell'infinito, dell'assenza di limiti; ho detto che amerei fare qualcosa così, che però è impossibile da realizzare perché si tratta di opere plastiche che certamente non sono fatte per il teatro o per l'opera, per cui si è accantonata la cosa ma l'idea è rimasta; inoltre per me c'era l'idea del tempo che passa e l'idea di queste quattro donne, che danno inizio all'opera, che si annoiano, che vivono la loro vita; c'era l'idea del movimento e volevo provare a evocare tutto questo: la noia, il tempo che passa ma anche il rapporto sociale, perché è un elemento molto importante all'inizio, quando dei contadini vengono a ringraziare donna Larina.
Da qui l'idea di una piattaforma leggermente sopraelevata che gioca sulla differenza sociale ed è una piattaforma che non è elettrica ma è spinta sempre da delle persone, i contadini - impersonati dal coro - e per sviluppo l'idea di questo elemento scenografico che si piega e evoca a sua volta la chiusura di Tatiana nella sua follia d'amore - follia di adolescente - ed evoca altresì un libro. Per me è stato molto importante di trovare come prima cosa una soluzione poetica a questa opera e non una idea decorativa e troppo concreta - troppo narrativa - per giustamente restare il più vicino possibile all'opera e di suggerire quello che c'è in Čajkovskij ma ancor più in Puškin: un po' di derisione e di ironia; Čajkovskij ha fatto di Onegin una grande opera romantica ma non è così nel romanzo di Puškin. Per me è molto importante che il personaggio di Tatyana sia come una adolescente un po' difficile che sua madre non riesce a educare molto bene, che non ama tanto sua sorella e che si rifugia nella letteratura ma in modo estremo, come possono fare gli adolescenti; si innamora di Onegin perché è lo straniero, perché è quello che viene da fuori: per me è quasi lei che ha inventato Onegin; è una sorta di fantasia sua: per questo nella scena il personaggio si materializza come dal niente, a differenza di Lensky, che si arrampica sulla piattaforma. È molto interessante, e anche molto divertente, con i cantanti ma anche con la mia equipe di tirare il filo della poesia: che cos'è la poesia? Per me la poesia è qualche cosa di molteplice, che permette una lettura su molti livelli e senza fare delle scelte determinate, senza fare delle scelte troppo precise, troppo concrete, troppo prosaiche. E' questo che ho cercato di sviluppare. 
La relazione con la conduzione musicale complica o semplifica il lavoro di regia?
Dipende dall'opera! La cosa per me molto importante, sempre, sempre, è il rapporto con il direttore d'orchestra, perché se sono regista d'opera è per la musica - altrimenti farei solo del teatro, cosa che ho fatto parecchio nella mia vita, ma adesso faccio più opera che teatro; sono appassionato da sempre di musica, ma il mio lavoro, prima di ogni cosa è ovviamente di raccontare la storia ma ancor di più di tradurre fisicamente la musica, di mettere la musica nel corpo dei personaggi e nel corpo dei cantanti: non amo assolutamente le regie dove si recita qualcosa di molto realistico: il realismo all'opera per me non esiste perché prima di ogni cosa nell'opera le persone cantano, cantano con un'orchestra di sessanta musicisti davanti a loro! Per me tradurre fisicamente la musica è la cosa più importante.
C'è mai un momento nel corso delle prove, dove ti capita di pensare: "oddio, ho sbagliato tutto?"
Questa è una cosa un poco misteriosa, talvolta mi domando come le cose nascano. L'ispirazione per me viene sempre dall'opera. Ci sono delle cose più o meno difficili, perché ci sono delle opere nelle quali io posso proiettarmi molto facilmente, musicalmente o drammaturgicamente, poi delle opere più difficili, delle cose che amo fare ma in ogni modo nel momento della preparazione il problema è che nell'opera si è obbligati di fare le scelte drammaturgiche e scenografiche oltre un anno prima delle prove, a volte due anni prima! Effettivamente, se uno dice "ho sbagliato tutto!" non può comunque tornare indietro, bisogna essere determinati. Penso che la scenografia debba essere uno strumento per raccontare la storia e non un oggetto decorativo: istintivamente quando si concepiscono gli spazi con lo scenografo, c'è un momento per immaginare molto rapidamente come ci si va a muovere all'interno, quali sono i rapporti dei personaggi nello spazio: io paragono sempre la scenografia a un baule con dei giocattoli per bambini; sento che ci sono delle cose possibili ma molte cose che io non immaginavo durante la preparazione nascono poi a poco a poco insieme con gli interpreti.
foto scena Onegin © Forster
Direction musicaleALAIN ALTINOGLUMise en scène & costumesLAURENT PELLY
DécorsMASSIMO TRONCANETTIÉclairagesMARCO GIUSTIChorégraphieLIONEL HOCHECollaboration aux costumesJEAN-JACQUES DELMOTTEChef des chœursJAN SCHWEIGER
LarinaBERNADETTA GRABIASTatyanaSALLY MATTHEWS
NATALIA TANASII (1, 4, 10, 14.2)OlgaLILLY JØRSTAD
LOTTE VERSTAEN ° (1, 4, 10, 14.2)Filipp’yevnaCRISTINA MELISYevgeny OneginSTÉPHANE DEGOUT
YURIY YURCHUK (1, 4, 10, 14.2)LenskyBOGDAN VOLKOV
SAM FURNESS (1, 4, 10, 14.2)Prince GreminNICOLAS COURJALCaptain PetrovitchKRIS BELLIGHZaretskyKAMIL BEN HSAÏN LACHIRI °TriquetCHRISTOPHE MORTAGNEGuillotJÉRÔME JACOB-PAQUAYPrecentorCARLOS MARTINEZ
HWANJOO CHUNG (31.1 & 2, 5, 7, 9.2)
° MM Laureate
Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie
ProductionLA MONNAIECo-productionTHE ROYAL DANISH OPERA (Copenhagen)
Costumes du chœur de l'acte 1 créés à l'origine par La Monnaie pour la coproduction du Coq d'Or avec le Teatro Real de Madrid et l'Opéra National de Lorraine.
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