di Giovanni Chiaramonte. La nuova Medusa di Iain Bell, presentata alla Monnaie di Bruxelles con libretto e regia di Lydia Steier, è una delle opere psicologicamente più radicali degli ultimi anni. Non perché reinventi il mito in modo provocatorio o contemporaneo, ma perché ne scopre il nucleo umano più insostenibile. Medusa non è l’origine del terrore: è il luogo in cui il terrore subito continua a vivere, a parlare, a mordere.
L’opera compie un gesto rarissimo: sottrae Medusa alla superficie decorativa del mito - serpenti, squame, pietrificazione - e la restituisce alla sua verità psichica. Tutto ciò che nella tradizione appare mostruoso viene reinterpretato come conseguenza del trauma. La creatura terrificante della mitologia greca diventa allora la forma estrema di una ferita che nessuno ha saputo riconoscere.
La tragedia inizia con un equivoco profondissimo. Medusa sente il richiamo di Poseidone come un canto quasi materno, una voce proveniente dal mare che promette abbandono e accoglienza. In questo dettaglio apparentemente secondario si nasconde già tutta la struttura psicologica dell’opera: il male non arriva come male. Arriva travestito da desiderio di fusione, da promessa di riconoscimento, da attrazione verso qualcosa di più grande di sé. La violenza non irrompe semplicemente nel mondo di Medusa: entra passando attraverso la sua innocenza.
Quando Poseidone la violenta nel tempio di Atena, accade qualcosa di ancora più devastante della violenza stessa. Medusa cerca uno sguardo che riconosca il suo dolore. Ma Atena non vede il trauma: vede la contaminazione. Non vede una persona ferita; vede qualcuno che ha infranto un ordine sacro. E invece di proteggere la vittima, la trasforma nel segno vivente della colpa.
Qui l’opera raggiunge una precisione psicologica impressionante. Esiste infatti una seconda violenza, spesso più distruttiva della prima: quella che colpisce quando il soggetto traumatizzato tenta di raccontare ciò che ha subito e si trova davanti incredulità, sospetto o colpevolizzazione. È precisamente in questo momento che la ferita smette di essere soltanto dolore e comincia lentamente a deformare l’identità stessa di chi la porta.
Le squame che ricoprono il corpo di Medusa non sono semplici elementi fantastici: sono una pelle difensiva, una corazza psichica. Ma soprattutto, i serpenti diventano la più potente metafora dell’intera opera. Essi non rappresentano il male: rappresentano il pensiero traumatico. Sono pensieri che mordono incessantemente la coscienza, che si agitano senza tregua, che impediscono il sonno, il silenzio, la pace interiore. Medusa non porta serpenti sulla testa: porta nella testa qualcosa che non smette mai di strisciare.
La musica di Iain Bell, magistralmente diretta da Micheil Delanghe, accompagna questa discesa nell’interiorità traumatica con straordinaria intelligenza teatrale. La scrittura orchestrale evita quasi sempre la retorica monumentale del mito e preferisce invece una materia sonora nervosa, mobile, inquieta, fatta di tensioni sotterranee, improvvise lacerazioni timbriche e zone di sospensione quasi ipnotica. L’orchestra sembra spesso respirare insieme alla mente di Medusa: sibila, pulsa, trattiene il fiato, ricade in vortici ossessivi che ricordano il ritorno incessante del ricordo traumatico. In diversi momenti, più che accompagnare la protagonista, la musica sembra abitare il suo sistema nervoso.
Anche vocalmente Bell costruisce un personaggio di impressionante complessità. La linea di Medusa oscilla continuamente fra abbandono lirico e frattura espressiva, fra slancio umano e irrigidimento quasi animalesco. La voce cerca la tenerezza, ma viene continuamente attraversata da tensioni interne, da improvvisi irrigidimenti, da ferite sonore che impediscono alla frase di distendersi pienamente. È come se la musica stessa impedisse al personaggio di trovare riposo.
L’interpretazione della protagonista, Claudia Boyle, raggiunge in questo senso qualcosa di eccezionale. La sua Medusa non è mai semplicemente tragica, né semplicemente feroce. Riesce a mantenere simultaneamente vulnerabilità e terrore, dolcezza residua e devastazione psichica. Perfino nei momenti di maggiore mostruosità, rimane percepibile la donna originaria, la creatura innocente che esisteva prima della violenza e della maledizione. È proprio questa coesistenza di umanità e deformazione a rendere la sua presenza scenica così sconvolgente.
Il suo corpo sembra abitato da una tensione continua, come se il trauma non fosse soltanto ricordato ma fisicamente in atto. E soprattutto colpisce il modo in cui il volto e lo sguardo riescono a esprimere simultaneamente difesa e implorazione: Medusa appare continuamente costretta a respingere il mondo, pur desiderando ancora disperatamente di essere vista e compresa. In molti passaggi la cantante riesce a creare qualcosa di rarissimo a teatro: la sensazione che il personaggio abbia paura della propria stessa esistenza.
L’opera suggerisce con forza che il trauma non rimane confinato nel passato. Continua a vivere nel sistema nervoso, nella percezione del mondo, nella relazione con gli altri. Per questo lo sguardo di Medusa pietrifica. Non perché ella desideri distruggere, ma perché il trauma ha trasformato ogni incontro umano in una zona di pericolo assoluto. Lo sguardo dell’altro non è più possibilità di amore o riconoscimento: è minaccia, invasione, rischio di annientamento.
E qui emerge la dimensione più tragica dell’opera: il dolore respinto dal mondo assume lentamente una forma mostruosa. Non per cattiveria. Non per scelta morale. Ma perché la sofferenza non elaborata altera il rapporto stesso con la realtà. Medusa non uccide perché è crudele; uccide perché non riesce più a esistere senza difendersi.
La sua isola, circondata dalle statue pietrificate di coloro che hanno tentato di abbatterla, assume allora il valore di un’immagine mentale. È il paesaggio interiore della dissociazione traumatica: un luogo congelato, senza tempo, in cui ogni relazione finisce trasformata in immobilità e morte. Chiunque si avvicini a Medusa viene trasformato in pietra perché nessuno riesce più a raggiungerla davvero.
Ed è qui che appare Perseo.
Nella lettura tradizionale, Perseo è l’eroe che libera il mondo dal mostro. Ma l’opera compie un capovolgimento straordinario: Perseo è il primo essere umano che guarda Medusa senza desiderio di possesso, senza volontà di dominio, senza terrore assoluto. Lentamente comprende che sotto le squame e i serpenti sopravvive ancora una persona. Non vede soltanto ciò che Medusa è diventata; vede ciò che le è stato fatto.
Questa comprensione cambia completamente il senso finale della decapitazione. La morte di Medusa non appare più come trionfo eroico, ma come atto di misericordia. La sua immortalità era infatti la vera maledizione: essere costretta a sopravvivere eternamente dentro il proprio trauma, senza possibilità di oblio, senza sonno, senza tregua. Perseo non la salva lasciandola vivere; la salva interrompendo la sua condanna.
Il momento più sconvolgente dell’opera è forse proprio questo: la liberazione non coincide con la guarigione. Non esiste alcuna redenzione semplice, alcun ritorno all’innocenza originaria. Esiste soltanto uno sguardo finalmente capace di comprendere. Ed è quello sguardo, non la spada, a spezzare davvero la maledizione.
La Medusa di Bell e Steier diventa così molto più di una rilettura del mito classico. Diventa una grande meditazione musicale sul trauma psichico, sulla colpevolizzazione della vittima e sulla metamorfosi del dolore in identità mostruosa. Ma soprattutto pone una domanda terribile allo spettatore: quanti esseri umani vengono trasformati in “mostri” semplicemente perché il loro dolore è diventato troppo difficile da guardare?
Per tutta l’opera, Medusa viene fissata dagli altri come creatura abominevole. Solo alla fine qualcuno riesce finalmente a vedere la donna nascosta sotto il mostro. Ed è precisamente in quell’istante che la tragedia raggiunge la sua forma più alta: Medusa non viene veramente distrutta dalla spada di Perseo. La sua distruzione era iniziata molto prima, nel momento in cui il suo dolore aveva smesso di essere ascoltato ed era stato trasformato in colpa.
Médusa à La Monnaie : quand le traumatisme défigure l’innocence et la condamne à devenir monstre
par Giovanni Chiaramonte
La nouvelle Médusa de Iain Bell, présentée à La Monnaie de Bruxelles sur un livret et dans une mise en scène de Lydia Steier, est l’un des ouvrages lyriques les plus radicalement psychologiques de ces dernières années. Non parce qu’il réinvente le mythe de manière provocatrice ou artificiellement contemporaine, mais parce qu’il en révèle le noyau humain le plus insoutenable. Médusa n’est pas l’origine de la terreur : elle est le lieu où la terreur subie continue à vivre, à parler, à mordre.
L’opéra accomplit un geste rarissime : il arrache Médusa à la surface décorative du mythe - serpents, écailles, pétrification - pour la restituer à sa vérité psychique. Tout ce qui, dans la tradition, apparaît comme monstrueux est ici réinterprété comme la conséquence d’un traumatisme. La créature terrifiante de la mythologie grecque devient alors la forme extrême d’une blessure que personne n’a su reconnaître.
La tragédie naît d’un malentendu d’une profondeur vertigineuse. Médusa entend l’appel de Poséidon comme un chant presque maternel, une voix venue de la mer qui promet l’abandon et l’accueil. Dans ce détail apparemment secondaire se cache déjà toute l’architecture psychologique de l’œuvre : le mal n’arrive jamais sous les traits du mal. Il se présente déguisé en désir de fusion, en promesse de reconnaissance, en attraction vers quelque chose de plus vaste que soi. La violence ne fait pas simplement irruption dans le monde de Médusa : elle y entre en traversant son innocence.
Lorsque Poséidon la viole dans le temple d’Athéna, il se produit quelque chose de plus dévastateur encore que la violence elle-même. Médusa cherche un regard capable de reconnaître sa souffrance. Mais Athéna ne voit pas le traumatisme : elle voit la contamination. Elle ne voit pas une personne blessée ; elle voit quelqu’un qui a profané un ordre sacré. Et au lieu de protéger la victime, elle la transforme en signe vivant de la faute.
C’est ici que l’opéra atteint une précision psychologique saisissante. Car il existe une seconde violence, souvent plus destructrice encore que la première : celle qui frappe lorsque le sujet traumatisé tente de raconter ce qu’il a subi et se heurte à l’incrédulité, au soupçon ou à la culpabilisation. C’est précisément à cet instant que la blessure cesse d’être seulement une douleur et commence lentement à déformer l’identité même de celui ou celle qui la porte.
Les écailles qui recouvrent le corps de Médusa ne sont pas de simples éléments fantastiques : elles sont une peau défensive, une cuirasse psychique. Mais surtout, les serpents deviennent la métaphore la plus puissante de tout l’opéra. Ils ne représentent pas le mal : ils représentent la pensée traumatique. Ce sont des pensées qui mordent sans cesse la conscience, qui s’agitent sans répit, qui empêchent le sommeil, le silence, la paix intérieure. Médusa ne porte pas des serpents sur la tête : elle porte dans sa tête quelque chose qui ne cesse jamais de ramper.
La musique de Iain Bell, magistralement dirigée par Micheil Delanghe, accompagne cette descente dans l’intériorité traumatique avec une intelligence théâtrale extraordinaire. L’écriture orchestrale évite presque toujours la rhétorique monumentale du mythe pour privilégier une matière sonore nerveuse, mouvante, inquiète, faite de tensions souterraines, de déchirures timbriques soudaines et de zones de suspension presque hypnotiques. L’orchestre semble souvent respirer avec l’esprit de Médusa : il siffle, palpite, retient son souffle, retombe dans des spirales obsessionnelles qui évoquent le retour incessant du souvenir traumatique. À plusieurs moments, la musique paraît moins accompagner la protagoniste qu’habiter directement son système nerveux.
Même vocalement, Bell construit un personnage d’une complexité impressionnante. La ligne de Médusa oscille sans cesse entre abandon lyrique et fracture expressive, entre élan humain et raidissement presque animal. La voix cherche la tendresse, mais elle est constamment traversée par des tensions internes, des crispations soudaines, des blessures sonores qui empêchent la phrase de se déployer pleinement. Comme si la musique elle-même refusait au personnage tout repos véritable.
L’interprétation de la protagoniste, Claudia Boyle, atteint à cet égard quelque chose d’exceptionnel. Sa Médusa n’est jamais simplement tragique, ni simplement féroce. Elle parvient à maintenir simultanément vulnérabilité et terreur, douceur résiduelle et dévastation psychique. Même dans les moments de plus grande monstruosité, demeure perceptible la femme originelle, la créature innocente qui existait avant la violence et la malédiction. C’est précisément cette coexistence d’humanité et de déformation qui rend sa présence scénique si bouleversante.
Son corps semble habité par une tension continue, comme si le traumatisme n’était pas seulement remémoré mais physiquement en cours. Et surtout, on est frappé par la manière dont le visage et le regard parviennent à exprimer simultanément défense et supplication : Médusa apparaît constamment contrainte de repousser le monde tout en désirant encore désespérément être vue et comprise. À plusieurs reprises, la chanteuse réussit à créer quelque chose de rarissime au théâtre : la sensation que le personnage a peur de sa propre existence.
L’opéra suggère avec force que le traumatisme ne demeure jamais enfermé dans le passé. Il continue à vivre dans le système nerveux, dans la perception du monde, dans la relation aux autres. C’est pourquoi le regard de Médusa pétrifie. Non parce qu’elle désire détruire, mais parce que le traumatisme a transformé toute rencontre humaine en zone de danger absolu. Le regard de l’autre n’est plus possibilité d’amour ou de reconnaissance : il devient menace, invasion, risque d’anéantissement.
Et c’est ici qu’émerge la dimension la plus tragique de l’œuvre : la douleur rejetée par le monde finit lentement par prendre une forme monstrueuse. Non par cruauté. Non par choix moral. Mais parce qu’une souffrance non élaborée altère le rapport même à la réalité. Médusa ne tue pas parce qu’elle est cruelle ; elle tue parce qu’elle ne parvient plus à exister sans se défendre.
Son île, entourée des statues pétrifiées de ceux qui ont tenté de l’abattre, prend alors la valeur d’une image mentale. C’est le paysage intérieur de la dissociation traumatique : un lieu figé, hors du temps, où toute relation finit transformée en immobilité et en mort. Quiconque s’approche de Médusa est changé en pierre parce que plus personne ne parvient réellement à l’atteindre.
Et c’est alors qu’apparaît Persée.
Dans la lecture traditionnelle, Persée est le héros qui délivre le monde du monstre. Mais l’opéra accomplit un renversement extraordinaire : Persée est le premier être humain qui regarde Médusa sans désir de possession, sans volonté de domination, sans terreur absolue. Peu à peu, il comprend que sous les écailles et les serpents survit encore une personne. Il ne voit pas seulement ce que Médusa est devenue ; il voit ce qu’on lui a fait.
Cette compréhension transforme entièrement le sens final de la décapitation. La mort de Médusa n’apparaît plus comme un triomphe héroïque, mais comme un acte de miséricorde. Son immortalité était en réalité la véritable malédiction : être condamnée à survivre éternellement à l’intérieur de son propre traumatisme, sans possibilité d’oubli, sans sommeil, sans répit. Persée ne la sauve pas en la laissant vivre ; il la sauve en interrompant sa condamnation.
Le moment le plus bouleversant de l’opéra est peut-être précisément celui-ci : la libération ne coïncide pas avec la guérison. Il n’existe aucune rédemption simple, aucun retour possible à l’innocence originelle. Il existe seulement un regard enfin capable de comprendre. Et c’est ce regard, non l’épée, qui brise véritablement la malédiction.
La Médusa de Bell et Steier devient ainsi bien davantage qu’une relecture du mythe classique. Elle devient une immense méditation musicale sur le traumatisme psychique, sur la culpabilisation de la victime et sur la métamorphose de la douleur en identité monstrueuse. Mais surtout, elle adresse au spectateur une question terrible : combien d’êtres humains sont transformés en « monstres » simplement parce que leur souffrance est devenue trop difficile à regarder ?
Tout au long de l’opéra, Médusa est fixée par les autres comme une créature abominable. Ce n’est qu’à la fin que quelqu’un parvient enfin à voir la femme cachée sous le monstre. Et c’est précisément à cet instant que la tragédie atteint sa forme la plus haute : Médusa n’est pas véritablement détruite par l’épée de Persée. Sa destruction avait commencé bien plus tôt, au moment où sa douleur avait cessé d’être entendue pour être transformée en faute.
Medusa in De Munt: wanneer trauma de onschuld verminkt en haar veroordeelt om een monster te worden
door Giovanni Chiaramonte
De nieuwe Medusa van Iain Bell, opgevoerd in De Munt in Brussel op een libretto en in een regie van Lydia Steier, behoort tot de psychologisch meest radicale opera’s van de laatste jaren. Niet omdat zij de mythe op een provocerende of kunstmatig hedendaagse manier heruitvindt, maar omdat zij haar meest ondraaglijke menselijke kern blootlegt. Medusa is niet de oorsprong van de terreur: zij is de plaats waar de ondergane terreur blijft voortleven, spreken en bijten.
De opera verricht een uiterst zeldzame daad: zij onttrekt Medusa aan de decoratieve oppervlakte van de mythe - slangen, schubben, versteende blikken - en geeft haar terug aan haar psychische waarheid. Alles wat in de traditie monsterlijk lijkt, wordt hier herlezen als gevolg van trauma. Het angstaanjagende wezen uit de Griekse mythologie wordt zo de uiterste vorm van een wond die niemand heeft weten te erkennen.
De tragedie begint met een misverstand van duizelingwekkende diepte. Medusa hoort de roep van Poseidon als een bijna moederlijke zang, een stem uit de zee die overgave en geborgenheid belooft. In dit ogenschijnlijk kleine detail schuilt reeds de volledige psychologische architectuur van het werk: het kwaad verschijnt nooit als kwaad. Het komt vermomd als verlangen naar versmelting, als belofte van erkenning, als aantrekkingskracht naar iets dat groter is dan het zelf. Het geweld breekt Medusa’s wereld niet eenvoudigweg binnen: het betreedt haar via haar onschuld.
Wanneer Poseidon haar verkracht in de tempel van Athena, gebeurt er iets dat nog verwoestender is dan het geweld zelf. Medusa zoekt een blik die haar lijden erkent. Maar Athena ziet het trauma niet: zij ziet besmetting. Zij ziet geen gewonde mens; zij ziet iemand die een heilige orde heeft geschonden. En in plaats van het slachtoffer te beschermen, maakt zij van haar het levende teken van schuld.
Hier bereikt de opera een verbluffende psychologische precisie. Want er bestaat een tweede geweld, vaak vernietigender dan het eerste: het geweld dat ontstaat wanneer een getraumatiseerd mens probeert te vertellen wat hem of haar is aangedaan en vervolgens stuit op ongeloof, wantrouwen of schuldtoewijzing. Het is precies op dat moment dat de wond ophoudt louter pijn te zijn en langzaam de identiteit begint te vervormen van degene die haar draagt.
De schubben die Medusa’s lichaam bedekken, zijn geen louter fantastische elementen: zij vormen een defensieve huid, een psychisch pantser. Maar vooral worden de slangen de krachtigste metafoor van de hele opera. Zij vertegenwoordigen niet het kwaad: zij vertegenwoordigen de traumatische gedachte. Het zijn gedachten die onophoudelijk in het bewustzijn bijten, die rusteloos kronkelen, die slaap, stilte en innerlijke vrede onmogelijk maken. Medusa draagt geen slangen óp haar hoofd: zij draagt in haar hoofd iets dat nooit ophoudt te kruipen.
De muziek van Iain Bell, meesterlijk geleid door Micheil Delanghe, begeleidt deze afdaling in de getraumatiseerde innerlijkheid met een buitengewone theatrale intelligentie. De orkestrale schrijfwijze vermijdt bijna voortdurend de monumentale retoriek van de mythe en kiest eerder voor een nerveuze, beweeglijke, verontrustende klankmaterie, opgebouwd uit onderhuidse spanningen, plotselinge timbrale scheuren en bijna hypnotische zones van stilstand. Het orkest lijkt vaak samen met Medusa’s geest te ademen: het sist, pulseert, houdt de adem in en vervalt opnieuw in obsessieve spiralen die doen denken aan de eindeloze terugkeer van traumatische herinneringen. Op verschillende momenten lijkt de muziek de protagoniste niet zozeer te begeleiden als wel rechtstreeks haar zenuwstelsel te bewonen.
Ook vocaal schept Bell een personage van indrukwekkende complexiteit. Medusa’s zanglijn beweegt voortdurend tussen lyrische overgave en expressieve breuk, tussen menselijke tederheid en bijna dierlijke verstarring. De stem zoekt zachtheid, maar wordt voortdurend doorkruist door innerlijke spanningen, plotselinge verkrampingen en sonore wonden die verhinderen dat de frase zich volledig ontvouwt. Alsof de muziek zelf het personage elke werkelijke rust ontzegt.
De interpretatie van de hoofdrolvertolkster, Claudia Boyle, bereikt hierin iets uitzonderlijks. Haar Medusa is nooit enkel tragisch, noch enkel woest. Zij weet tegelijk kwetsbaarheid en terreur, resterende zachtheid en psychische verwoesting te dragen. Zelfs in de momenten van grootste monsterlijkheid blijft de oorspronkelijke vrouw voelbaar, het onschuldige wezen dat bestond vóór geweld en vervloeking. Juist deze gelijktijdigheid van menselijkheid en vervorming maakt haar toneelaanwezigheid zo ontwrichtend.
Haar lichaam lijkt bezield door een voortdurende spanning, alsof het trauma niet enkel herinnerd wordt maar fysiek nog steeds plaatsvindt. En vooral treft de manier waarop gezicht en blik tegelijk verdediging en smeekbede uitdrukken: Medusa lijkt voortdurend gedwongen de wereld af te weren, terwijl zij tegelijk wanhopig verlangt gezien en begrepen te worden. Op meerdere momenten slaagt de zangeres erin iets uiterst zeldzaams in het theater te creëren: het gevoel dat het personage bang is voor haar eigen bestaan.
De opera suggereert met grote kracht dat trauma nooit opgesloten blijft in het verleden. Het blijft voortleven in het zenuwstelsel, in de waarneming van de wereld, in de verhouding tot anderen. Daarom versteent Medusa’s blik. Niet omdat zij wil vernietigen, maar omdat trauma iedere menselijke ontmoeting heeft veranderd in een zone van absoluut gevaar. De blik van de ander is niet langer een mogelijkheid tot liefde of erkenning: hij wordt bedreiging, invasie, risico op vernietiging.
En hier verschijnt de meest tragische dimensie van het werk: de pijn die door de wereld wordt afgewezen, neemt langzaam een monsterlijke vorm aan. Niet uit wreedheid. Niet uit morele keuze. Maar omdat onverwerkt lijden de verhouding tot de werkelijkheid zelf vervormt. Medusa doodt niet omdat zij wreed is; zij doodt omdat zij niet langer kan bestaan zonder zich te verdedigen.
Haar eiland, omringd door de versteende standbeelden van hen die haar wilden vernietigen, krijgt daardoor de betekenis van een innerlijk beeld. Het is het landschap van traumatische dissociatie: een bevroren plaats buiten de tijd, waar iedere relatie uiteindelijk verandert in stilstand en dood. Wie Medusa nadert, wordt tot steen omdat niemand haar nog werkelijk kan bereiken.
En dan verschijnt Perseus.
In de traditionele lezing is Perseus de held die de wereld van het monster bevrijdt. Maar de opera voltrekt een buitengewone omkering: Perseus is de eerste mens die naar Medusa kijkt zonder verlangen naar bezit, zonder drang tot overheersing, zonder absolute angst. Langzaam begrijpt hij dat onder de schubben en slangen nog altijd een mens voortleeft. Hij ziet niet alleen wat Medusa geworden is; hij ziet wat men haar heeft aangedaan.
Dat inzicht verandert de betekenis van de onthoofding volledig. Medusa’s dood verschijnt niet langer als een heroïsche overwinning, maar als een daad van barmhartigheid. Haar onsterfelijkheid was immers de ware vervloeking: veroordeeld zijn om eeuwig voort te leven binnen haar eigen trauma, zonder mogelijkheid tot vergetelheid, zonder slaap, zonder rust. Perseus redt haar niet door haar te laten leven; hij redt haar door haar veroordeling te beëindigen.
Misschien is dit wel het meest aangrijpende moment van de opera: bevrijding valt niet samen met genezing. Er bestaat geen eenvoudige verlossing, geen terugkeer naar de oorspronkelijke onschuld. Er bestaat slechts een blik die eindelijk in staat is te begrijpen. En het is die blik - niet het zwaard - die de vervloeking werkelijk verbreekt.
Bell en Steiers Medusa wordt daardoor veel meer dan een herlezing van de klassieke mythe. Zij wordt een immense muzikale meditatie over psychisch trauma, over het culpabiliseren van het slachtoffer en over de metamorfose van pijn tot een monsterlijke identiteit. Maar vooral stelt zij het publiek een verschrikkelijke vraag: hoeveel mensen worden tot “monsters” gemaakt, eenvoudigweg omdat hun lijden te moeilijk geworden is om nog aan te kijken?
Gedurende de hele opera wordt Medusa door anderen vastgepind als een afschuwelijk wezen. Pas op het einde slaagt iemand erin de vrouw onder het monster te zien. En precies op dat ogenblik bereikt de tragedie haar hoogste vorm: Medusa wordt niet werkelijk vernietigd door het zwaard van Perseus. Haar vernietiging was veel eerder begonnen, op het moment dat haar pijn ophield gehoord te worden en in schuld werd veranderd.
Medusa at La Monnaie: when trauma disfigures innocence and condemns it to become monstrous
by Giovanni Chiaramonte
The new Medusa by Iain Bell, presented at La Monnaie in Brussels with a libretto and staging by Lydia Steier, is one of the most psychologically radical operatic works of recent years. Not because it reinvents the myth in a provocative or artificially contemporary manner, but because it exposes its most unbearable human core. Medusa is not the origin of terror: she is the place where endured terror continues to live, to speak, to bite.
The opera performs an extraordinarily rare gesture: it strips Medusa of the decorative surface of myth - serpents, scales, petrification - and restores her to her psychological truth. Everything that tradition presents as monstrous is here reinterpreted as the consequence of trauma. The terrifying creature of Greek mythology thus becomes the ultimate form of a wound that no one has known how to recognize.
The tragedy begins with a misunderstanding of immense depth. Medusa hears Poseidon’s call as an almost maternal song, a voice rising from the sea that promises surrender and refuge. Within this seemingly secondary detail already lies the entire psychological architecture of the work: evil never arrives in the guise of evil. It comes disguised as the longing for fusion, as the promise of recognition, as an attraction toward something greater than oneself. Violence does not simply burst into Medusa’s world: it enters by passing through her innocence.
When Poseidon violates her in Athena’s temple, something even more devastating than the violence itself takes place. Medusa seeks a gaze capable of recognizing her suffering. But Athena does not see trauma: she sees contamination. She does not see a wounded human being; she sees someone who has profaned a sacred order. And instead of protecting the victim, she transforms her into the living sign of guilt.
It is here that the opera reaches astonishing psychological precision. For there exists a second violence, often more destructive than the first: the violence that strikes when the traumatized person attempts to speak of what has happened and encounters disbelief, suspicion, or blame. It is precisely at that moment that the wound ceases to be merely pain and slowly begins to deform the very identity of the one who carries it.
The scales that cover Medusa’s body are not merely fantastical elements: they are a defensive skin, a psychological armour. But above all, the serpents become the most powerful metaphor in the entire opera. They do not represent evil: they represent traumatic thought. They are thoughts that bite relentlessly into consciousness, that writhe without rest, that make sleep, silence, and inner peace impossible. Medusa does not carry serpents upon her head: she carries within her head something that never ceases to crawl.
Iain Bell’s music, masterfully conducted by Micheil Delanghe, accompanies this descent into traumatic interiority with extraordinary theatrical intelligence. The orchestral writing almost always avoids the monumental rhetoric traditionally associated with myth, favouring instead a nervous, shifting, deeply unsettling sonic texture composed of subterranean tensions, sudden timbral ruptures, and zones of near-hypnotic suspension. The orchestra often seems to breathe alongside Medusa’s mind: it hisses, pulses, holds its breath, then collapses back into obsessive spirals that evoke the relentless return of traumatic memory. At several moments, the music appears less to accompany the protagonist than to inhabit her nervous system directly.
Vocally too, Bell constructs a character of extraordinary complexity. Medusa’s vocal line constantly oscillates between lyrical surrender and expressive fracture, between human tenderness and almost animal rigidity. The voice reaches toward gentleness, yet it is continually pierced by inner tensions, sudden contractions, and sonic wounds that prevent the musical phrase from unfolding fully. It is as though the music itself denies the character any possibility of rest.
In this respect, Claudia Boyle’s interpretation achieves something exceptional. Her Medusa is never merely tragic, nor merely ferocious. She sustains vulnerability and terror, residual tenderness and psychological devastation simultaneously. Even in moments of greatest monstrosity, the original woman remains perceptible - the innocent being who existed before violence and curse. It is precisely this coexistence of humanity and deformation that makes her stage presence so profoundly shattering.
Her body seems inhabited by a continuous tension, as though the trauma were not simply remembered but physically ongoing. Above all, one is struck by the way her face and gaze simultaneously express defence and supplication: Medusa appears perpetually compelled to repel the world while still desperately longing to be seen and understood. In several passages, the singer achieves something exceedingly rare in the theatre: the sensation that the character is afraid of her own existence.
The opera powerfully suggests that trauma never remains confined to the past. It continues to live within the nervous system, within perception itself, within the relationship to others. This is why Medusa’s gaze petrifies. Not because she wishes to destroy, but because trauma has transformed every human encounter into a zone of absolute danger. The gaze of the other is no longer the possibility of love or recognition: it becomes threat, invasion, risk of annihilation.
And here emerges the work’s most tragic dimension: pain rejected by the world slowly assumes a monstrous form. Not out of cruelty. Not through moral choice. But because unprocessed suffering alters one’s very relationship to reality. Medusa does not kill because she is cruel; she kills because she can no longer exist without defending herself.
Her island, surrounded by the petrified statues of those who sought to destroy her, thus acquires the meaning of an interior landscape. It becomes the terrain of traumatic dissociation: a frozen place outside time, where every relationship ultimately hardens into immobility and death. Whoever approaches Medusa is turned to stone because no one can truly reach her anymore.
And it is here that Perseus appears.
In the traditional reading, Perseus is the hero who frees the world from the monster. But the opera accomplishes a remarkable reversal: Perseus is the first human being to look upon Medusa without the desire to possess, without the will to dominate, without absolute terror. Slowly, he understands that beneath the scales and serpents a human being still survives. He sees not only what Medusa has become; he sees what has been done to her.
This understanding completely transforms the final meaning of the decapitation. Medusa’s death no longer appears as heroic triumph, but as an act of mercy. Her immortality was, in truth, the real curse: to be condemned to survive eternally within her own trauma, without the possibility of oblivion, sleep, or peace. Perseus does not save her by allowing her to live; he saves her by bringing her condemnation to an end.
Perhaps this is the opera’s most devastating insight: liberation does not coincide with healing. There is no simple redemption, no return to original innocence. There exists only a gaze finally capable of understanding. And it is that gaze - not the sword - that truly breaks the curse.
Bell and Steier’s Medusa thus becomes far more than a reinterpretation of classical myth. It becomes a vast musical meditation on psychological trauma, on the blaming of the victim, and on the metamorphosis of pain into monstrous identity. But above all, it confronts the audience with a terrifying question: how many human beings are transformed into “monsters” simply because their suffering has become too unbearable for others to face?
Throughout the opera, Medusa is fixed in the eyes of others as an abominable creature. Only at the end does someone finally succeed in seeing the woman hidden beneath the monster. And it is precisely at that moment that the tragedy reaches its highest form: Medusa is not truly destroyed by Perseus’ sword. Her destruction had begun much earlier, at the moment when her pain ceased to be heard and was transformed into guilt.
Foto di Simon Van Rompay
